L’icona, splendore di arte e di fede

Dialogo, 31 maggio 2009

La codifica del significato delle iconeha radici in un tempo (la rinascita della lontana Rus’ tra Ottocento e Novecento) e in un contesto preciso. Rovinskij e Buslaev (un economista e un filologo), a partire dal 1856, concepirono i primi resoconti storico-artistici. Nel 1904, con la riscoperta delle prime collezioni, un signore chiamato Ostruchov decise di finanziare il restauro della Trinità di Rublev (raccontato nel 1966 dal film omonimo di Tarkovskij). Dopo la rimozione degli strati posteriori, l’icona si mostrò «in un tale splendore» che i membri della commissione che seguiva i lavori si ritrovarono «letteralmente sconvolti». Ma perché? Allora, in Occidente, per distanze geografiche, linguistiche, confessionali, nessuno sapeva niente. Lo storico Alpatov avrebbe ancora calcato la mano sul lato artistico. Un teologo fuoriuscito in anni di regime (poi parte del corpo docente dell’Istituto di San Sergio a Parigi), Pavel Evdokimov, avrebbe raccontato ai lettori italiani i fondamenti spirituali di un’arte antica (Teologia della bellezza, Paoline 1971). Nel 1977, dopo le prime traduzioni di Trubeckoj, al riguardo, Elémire Zolla presentava al pubblico di Adelphi un volume fondamentale: era l’Ikonostas del mistico russo Pavel Florenskij. I primi riferimenti di Evdokimov trovavano in quelle pagine il loro punto di fuga. Negli atelier tecnico-artistici di Mosca, voluti nel 1920 da Lenin, Florenskij spiegava lo spazio e il tempo nell’arte. Prima della dissoluzione dell’Istituto, ebbe tempo per raccontare la peculiarità di un’opera che è insieme elemento liturgico (con dignità pari a quella della Croce), creazione artistica, ed epifania della divinità nella metafisica che regge l’autentica realtà. Altri scritti, di matrice spirituale, avrebbero fatto da corollario al resoconto tecnico di quegli anni. Se nel Rinascimento degli artisti lo scorcio (come angolatura particolare e degenerazione di essa) rappresentava una vittoria del soggettivismo sul mondo (perché visione casuale, su una realtà dall’autenticità negata, impossibile da decifrare oggettivamente), la riflessione sull’icona sconvolgeva tutto. Le cose del mondo sono collegate tra loro, e sono collegate tra loro a partire dalla loro faccia migliore. Il rovesciamento della prospettiva faceva da sfondo: nell’icona del XIV e XV secolo, l’assenza di una prospettiva lineare portava davanti al fruitore un’opera dalla quale si è letteralmente guardati. Il centro, nell’icona, è colui che è osservato: il volto ritratto e incontrato nell’estasi dal pittore è il volto che guarda (solo Cristo, essendo Dio rivelato, è rappresentabile frontalmente, come i Santi, i Saggi, e i Bambini che della sua divinità partecipano incarnando parzialmente la legge di Dio). La predicazione dell’opera, spesso anonima (perché partorita dai Santi, il cui livello di incarnazione avrebbe raggiunto vette indicibili dal nome stesso), è una delle eredità più forti del mondo ortodosso: non è solo arte religiosa. Ammiriamo riproduzioni, e icone nuove di nuova generazione, come se si trattasse di un lavoro di scalpello: ma non ne conosciamo la dignità. Perché come il pellegrino russo, allora, i «folli in Cristo», rigettavano questo comfort spirituale e partivano scalzi, contro questo mondo che crea, che ama e crede, sì, ma tranquillamente.

Antonio Maccioni